La "Scuola Mevalese": gli Angelucci pittori e intagliatori

 

Mevale è un piccolo centro montano situato in Alta Valnerina a circa 800 metri di altitudine, distante dal comune di Visso una ventina di chilometri. Il piccolo villaggio è stato quasi interamente distrutto dal terremoto che colpì Umbria e Marche nel 1997, ma oggi è in fase di realizzazione un progetto finanziato dalla Regione Marche riguardante il consolidamento e la valorizzazione dell' antico castello-torre e l'intera ricostruzione del borgo medievale così com'era.L'esistenza di questa località inizia ad entrare nella "storia" nel Medioevo, quando diviene proprietà dei conti di Alviano, famiglia di origine germanica che giunse in Italia a seguito dell'imperatore Ottone III, e che per lungo tempo restò proprietaria di questo e di altri castelli dislocati in posizione strategica lungo la Valnerina. La signoria alvianese aveva eletto Mevale a sede centrale del feudo e da qui amministrava la giurisdizione civile, penale e l'ordinamento militare, cercando di aumentarne sempre di più la posizione di prestigio rispetto agli altri castelli. Per raggiungere tale scopo, gli Alviano, concentrarono le loro attenzioni soprattutto sulla chiesa del castello (oggi Pieve) ingrandendola e facendola diventare meta di continui pellegrinaggi. La Pieve di Santa Maria ha, infatti, origini umili. Fu costruita in stile romanico nel 1101 come inciso sul campanile ricavato da una vecchia torre di vedetta, e ampliata nel 1205 per volere dei conti a tre navate, in forme gotiche, con l'aggiunta del portico laterale (Immagine 1). Gli Alviano non si occuparono però soltanto dell'architettura della chiesa, ma anche di creare attorno ad essa e al loro castello un’aura mitico - religiosa attraverso il racconto dell'evento prodigioso del trasporto della duecentesca tavola della Madonna del Monte nella chiesa della Fonte di Mevale. Si narra, infatti, che la tavola romanico - bizantina raffigurante una Madonna con Bambino conservata nella chiesetta del Monte, a poca distanza da Mevale e a confine con altri paesi rivali, comparve trasportata da angeli nella chiesetta della Fonte del Borgo dello stesso paese.

 

L'eco del prodigio si sparse velocemente tra i castelli confinanti, e gli Alviano per proteggere l'icona e aumentare il lustro della famiglia e quello del loro possedimento, la fecero trasportare all'interno della chiesa del loro castello ingrandendola e organizzando una festa annuale con giostre, tornei e corse di cavalli. Oggi la tavola è conservata nel Museo di Visso (Immagine 2). Con la fine delle signorie la famiglia Alviano andò lentamente scomparendo e Mevale si trasformò in un territorio continuamente conteso tra Spoleto e Norcia, fino al 1390 quando divenne ufficialmente possesso di quest'ultima e si mantenne per lungo tempo un tranquillo castello di montagna. Già alla fine del ‘400 però il villaggio tornò ad essere luogo frequentato dagli artisti che affrescarono nella Pieve. In particolare tra questi sono da menzionare gli allievi della scuola di Paolo da Visso: Benedetto di Marco di Castelsantangelo sul Nera, Tommaso di Pietro da Visso e Paolo Bontulli da Percanestro che realizzarono in particolare affreschi di Madonne con Bambino, santi e crocifissioni nella navata centrale della chiesa, e nella parete destra (entrando dalla porta laterale) l'affresco raffigurante il Torneo di cavalieri. Databile al 1492, ci racconta scene di vita medievale all'interno del castello Alvianese con danze, tornei, giostre, dame e cavalieri ma anche le manifestazioni religiose che venivano organizzate dai conti in onore dell'Icona conservata nella chiesa.Tra il 1492 e il 1495 si trattenne a Mevale anche Giovanni di Giampietro da Venezia, scultore veneto che realizzò il portale rinascimentale e la statua della Vergine con Bambino situata nella lunetta dello stesso e oggi anch'essa conservata al Museo di Visso (Immagine 3 e 4)Si registra dunque un intenso fermento artistico in un così piccolo e remoto villaggio di montagna, che permane anche negli anni seguenti grazie ad una generazione di artisti nativa proprio di Mevale, gli Angelucci. Il capostipite di questa famiglia fu Gaspare Angelucci, padre di Camillo e Fabio, quest'ultimo fu aiutato a sua volta in alcune commesse dal nipote Ascanio Poggini. Pittori e intagliatori operarono per circa un secolo tra i comuni di Visso, Ussita, Castelsantangelo sul Nera, Pievetorina, Camerino e in Umbria a Cascia, Norcia, Trevi, Spoleto oltre che nella stessa Pieve di Mevale. Tra le loro opere menzionerò in particolare quelle marchigiane, parlando di quelle umbre solo se particolarmente importanti. La famiglia mevalese lasciò la sua "firma" in tempi diversi sulle pareti della locale Pieve. Proprio sopra il portale d'ingresso, vi è un grande affresco con il Giudizio Universale (Immagine 5 - particolare) realizzato nel 1600 da Fabio Angelucci e dal nipote Ascanio Poggini, che pur non avvicinandosi nemmeno lontanamente al michelangiolesco “Giudizio Universale” della Cappella Sistina (visionato sicuramente a lungo dal pittore mevalese) attira comunque lo sguardo del visitatore per le sue dimensioni. Gli affreschi con la Deposizione (Immagine 6) e la Trinità raffigurati all'interno dei finti nicchioni della chiesa sono attribuiti a Camillo, mentre del padre Gaspare è l'affresco della Madonna con Bambino totalmente ricomposto sulla parete, durante il restauro degli anni '80, perché frantumato. A testimonianza invece della sua attività d’intagliatore nel museo di Visso é conservata oggi l'edicola lignea con i Santi Pietro e Paolo che conteneva la tavola della Madonna del Monte all’interno del sacello appositamente ricavato nella chiesa di Mevale. Gli Angelucci però non lasciarono ricordo della loro pittura solo nel loro paese natio, ma anche altrove. Il padre Gaspare, capostipite della dinastia, è sicuramente l'artista più interessante della famiglia, infatti, si può immaginare che con ogni probabilità da bambino ebbe modo di seguire gli artisti che lavorarono nella Pieve e forse anche di potersi inserire in una delle loro botteghe spostandosi da Mevale, passando per Visso, arrivando fino a Perugia e infine anche a Roma, dove ebbe modo di frequentare la bottega di Raffaello e di ammirare sicuramente le opere di Michelangelo.

 

Tornato in patria portò l'esempio della scuola romana in Valnerina, divendone uno dei maggiori esponenti. Di lui si conoscono poche opere pittoriche, la più famosa considerata il capolavoro della dinastia degli Angelucci, è forse un olio su tavola eseguito a due mani insieme al figlio Camillo tra il 1545 e il 1547, conosciuta come la Tavola della Pace casciana conservata nella Collegiata di Cascia (Immagine 7). Oltre a quest’opera altre due degne di nota sono conservate nel Museo di Visso: una Madonna con Bambino e i santi Andrea e Sebastiano (Immagine 8), eseguita solo di sua mano, firmata e datata "Gaspar Mevalanus faciebat 1538", e una pala con tabernacolo raffigurante L' Eterno, i santi Pietro e Paolo, altri apostoli ed episodi della vita di Gesú (Immagine 9) eseguita con Camillo nel 1549. Questa è l'ultima opera in cui appare la firma di Gaspare. L'artista mevalese non si occupava soltanto della parte pittorica, ma anche e sopratutto del lavoro d’intaglio del legno costruendo tabernacoli, cornici, altari, con i quali "completava" le opere pittoriche, pulpiti, ma anche mobili per la casa per sostentarsi nei periodi in cui le commissioni erano più scarse o durante l'inverno in cui non si affrescava. Come già accennato anche i figli Camillo e Fabio, si applicarono nell'arte dell’intaglio del legno e nella pittura. Camillo fu attivo tra il 1540 e il 1585 e lavorò in vari comuni della Valnerina a volte individualmente, altre volte insieme al padre o al fratello minore, ispirandosi oltre che ai lavori paterni anche alla pittura di Giovanni di Pietro detto lo Spagna e di Pietro Vannucci, conosciuto come il Perugino. Molto più abile nella scultura lignea che nella pittura (forse perché quest’ultima era meno redditizia e quindi più trascurata) realizzò intorno alla metà del XVI secolo tre tabernacoli lignei, oggi visibili nel Museo di Visso, per le chiese delle località di Mevale, Croce e Aschio. Tutti sono realizzati con un fine lavoro di intaglio e con miniature dipinte rappresentanti prevalentemente il Cristo Risorto, gli apostoli Pietro e Paolo e angeli. Per quanto riguarda la pittura, oltre alle già citate opere di Mevale, Cascia e Visso ancora nel museo, un tempo chiesa di Sant’Agostino, troviamo un affresco rappresentante Cristo Crocifisso e i santi Monica, Agostino e Nicola da Tolentino eseguito come riporta la scritta nell’agosto del 1574. Di maggior impegno pittorico è la tavola con la Crocifissione, Madonna e santi (Immagine 10) del 1583, eseguita originalmente per l’oratorio di Mevale e oggi anch'essa all’interno del museo. Nella Collegiata di Visso eseguì nel 1555 l'affresco con la Madonna del Rosario con Bambino, i santi Domenico e Caterina, altri santi con attorno i Misteri del Rosario iconografia molto in voga all’epoca. Nel 1573 realizzò quello che è considerato il suo capolavoro: la Visitazione della Madonna a Santa Elisabetta, un olio su tavola che si trova nel Monastero di San Giacomo di Cerreto di Spoleto, sul quale è dipinta in un cartiglio la scritta "Camillus Angelutius mevalensis pictor faciebat Anno D.ni 1573". Uno degli ultimi dipinti che attribuiamo alla paternità di Camillo è rintracciabile ad Ussita ed è un’Assunzione conservata nella Pieve (Chiesa di SS. Maria Assunta), realizzata nel 1584 insieme al fratello Fabio. Il minore dei fratelli Angelucci, Fabio, fu attivo in base alle opere firmate e datate tra il 1568 e il 1603, operando molto spesso insieme al nipote Ascanio Poggini, ultimo e mediocre rappresentante della scuola mevalese attivo fin verso il 1620. Realizzata nel 1603, è quella che è considerata la migliore opera di Fabio: una tela eseguita insieme al nipote per l' altare maggiore della Chiesa di Santo Spirito di Castelsantangelo sul Nera e raffigurante la Pentecoste. Ancora insieme al nipote, un anno prima, sempre a Castelsantangelo, dipinse su incarico della Confraternita della Misericordia il catino dell' abside della chiesa di San Sebastiano, situata nella piazza centrale. In alto raffigurò L' Eterno benedicente circondato da angeli e i quattro Evangelisti e nelle finte nicchie laterali i Profeti (Immagine 11). Coprì la parete di fondo dell' abside con l' affresco della Deposizione dalla Croce. Fabio aveva però già lavorato da solo in questa chiesa nel 1589, realizzando su una parete un altare dipinto, oggi abbastanza deteriorato, inquadrante un finto nicchione con all' interno da sinistra a destra tre sante con i rispettivi simboli: S. Lucia con gli occhi nella coppa, S. Margherita con la croce e il drago e S. Apollonia con le tenaglie (Immagine 12). L' altare è dedicato a Santa Margherita a seguito del voto che la Guaita di Castelsantangelo fece per aver vinto nel 1522 la Battaglia del Pian Perduto contro i nursini proprio nel giorno dedicato alla santa, il 20 luglio. Nella chiesa del cimitero dello stesso comune, denominata Santa Maria Apparente, si trovano degli affreschi attribuibili alla scuola mevalese rappresentanti la Madonna del Rosario con i 15 misteri nelle formelle che le fanno da cornice, uno dei temi più rappresentati dagli Angelucci, e ai lati S. Antonio Abate e una santa martire. Il tutto è inserito in una finta architettura, caratterizzata da colonne, architravi e capitelli. In corrispondenza dei vari affreschi sono dipinte alcune iscrizioni che riportano le date 1592 e 1600 e i nomi dei vari committenti. Altri modesti affreschi, frutto della collaborazione tra lo zio e il nipote Ascanio, sono visibili in alcune chiese delle frazioni di Visso, tra essi in particolare una tavola nella parrocchiale di Riofreddo, un' altra Madonna del Rosario del 1583 e un Cristo Crocifisso, Madonna e San Giovanni Evangelista (Immagine 13) inseriti in finte arcate nella Pieve di Fematre e nella chiesa di S. Stefano di Croce affreschi con scene della lapidazione del santo martire. In quest' ultimo paesino vi è anche un' altra chiesetta, intitolata appunto alla Santa Croce, nella quale dopo gli ultimi restauri è tornato alla luce in una nicchia sulla parete destra un affresco di Fabio firmato e datato 1588, rappresentante da sinistra Sant' Agostino, Santo Stefano e San Domenico. Spostandoci dalle Marche all' Umbria e andando indietro nel percorso di formazione di Fabio, nel 1575 lo troviamo impegnato a lavorare nella parrocchiale di San Giacomo di Spoleto, dove affrescò la Deposizione dalla Croce, sul modello di quella di Rosso Fiorentino, ripresa poi dal Barocci e dal Volterra. Un anno prima Fabio si trovava a Trevi, nel santuario della Madonna delle Lacrime, dove stava lavorando alla decorazione delle tombe dei conti Valenti. Nella stessa chiesa si trovano affrescati un "Presepio" del Perugino e una "Deposizione" dello Spagna, a dimostrazione del fatto che Fabio doveva essere considerato all' altezza di poter lavorare accanto ad opere di tali importanti artisti. Al 1570 risale la collaborazione con il fratello Camillo, che a più riprese durò fino all' 84, per la realizzazione della bellissima decorazione del santuario della Madonna della Neve di Norcia, andato purtroppo distrutto durante il terremoto del 1979. Arriviamo dunque infine al 1568, data che è associata alla fine del suo anonimato e alla realizzazione della sue prime opere finora conosciute, un trittico con L' Assunzione della Madonna e santi nel refettorio dell' ex-convento della SS. Trinità di Spoleto e nella stessa città la decorazione della Cappella dei Santi Innocenti nella Chiesa romanica di S. Gregorio. Molte delle opere di quest' ultimo rappresentante della scuola di Mevale sono contrassegnate dalla sua lunga permanenza a Roma, forse come aiuto nella bottega di qualche affermato artista e dalla visione delle opere di artisti quali Raffaello, Michelangelo e Pinturicchio. Questo, unito alla stima di cui godevano in patria gli altri due Angelucci, lo resero in grado di farsi commissionare, accettare e realizzare i primi importanti incarichi di Spoleto e di "farsi un nome" tra gli artisti umbri e marchigiani dell' epoca.

 Visso 17 Aprile 2014 a cura di Irene Piroli


 

BUROCRAZIA ED ARTE : L’ELOGIO DELLA LENTEZZA

In Italia in termini di investimenti per la ristrutturazione dei beni artistici, dove non arriva lo Stato arriva il privato. Purtroppo, gli stessi privati sono continuamente ostacolati dalla burocrazia italiana. L’impianto burocratico italiano non si dimostra all’altezza del suo ruolo come sarebbe d’uopo in quella che dovrebbe essere una nazione civile, e che troppo spesso rischia di bloccare qualsiasi tipo di rinnovamento artistico e culturale di un paese che della storia e dell’arte ne ha fatto un vanto nel corso dei secoli. Uno degli esempi più eclatanti è la ristrutturazione del Colosseo, finanziata dal gruppo Tod’s, dell’imprenditore Diego Della Valle. Il progetto presentato agli inizi del 2011, ha avuto l’autorizzazione per la realizzazione di tale progetto dopo tre anni tra ricorsi vari ed il definitivo pronunciamento del T.A.R del Lazio.

Per poi arrivare al progetto del gruppo fendi che, con uno stanziamento di oltre 2,1 milioni di Euro, ha concluso l’accordo con il Comune di Roma per il restauro della Fontana di Trevi nel Gennaio 2013. Se tutto procederà per il verso giusto, i lavori di restauro dell’opera di Nicola Salvi, testimonianza monumentale tra le più importanti di Roma ed icona internazionale della cinematografia e della Dolce Vita degli anni sessanta, inizieranno nella seconda metà di Maggio 2014. Anche il gruppo Bulgari, per il restauro della scalinata di Trinità dei Monti ha offerto al Comune di Roma la somma di 1,5 milioni di Euro. La speranza è che almeno in questo caso, la burocrazia non lasci passare molti mesi, se non anni per la realizzazione di un progetto di tale bellezza. In conclusione la domanda che sorge spontanea è che interesse possono avere imprenditori privati ad investire capitali per beni comuni così preziosi per la cultura e la storia del nostro paese, se trovano sul proprio cammino così tanti ostacoli burocratici ? con dei tempi a dir poco biblici ?. Ai posteri l’ardua sentenza.

Roma 3 Aprile 2014 a cura di Marco Minuto

IN MERITO ALLA MOSTRA SU ANTONIAZZO ROMANO

 

Per conto del Foglio dell’Arte di proprietà di Belle Arti srls, mi sono recato in Roma a Palazzo Barberini a visitare la mostra dedicata ad Antonio Aquili conosciuto come Antoniazzo Romano, attivo nella seconda metà del quattrocento. La sua bottega era nel centro di Roma e lui stesso era romano. La copiosa committenza di dipinti devozionali e l’assenza in Roma di artisti ivi nativi, fanno di lui un pittore attento ma non evoluzionista. Tra l’altro non risulta che abbia operato fuori dal Lazio o che abbia avuto rapporti con i grandi pittori della seconda metà del quattrocento, né che si sia confrontato con pittori di scuola stranieri quali i fiamminghi o i francesi o gli spagnoli, che nel frattempo si immergevano nell’avventura rinascimentale.La mostra lo presenta un po’ sontuosamente come il primo attore di una “scuola romana” dell’arte. Penso che questa definizione lo avrebbe immensamente imbarazzato, sia perché nel 400 non è mai esistita una “scuola romana”, sia perché l’opera dell’Antoniazzo tutta volta al “devozionale”, nulla ha a che vedere con le vere scuole che fioriranno in Italia in quel periodo, quale quella umbro-marchigiana, quella tosco-senese, quella veneta e tante altre degne di menzione. Sinceramente i rappresentanti di queste scuole ben poco hanno a che spartire con un onesto pittore di figure religiose essenzialmente asettiche o legate a qualche simbolismo, tanto caro ai committenti locali o giù di li. Quindi l’Antoniazzo non si pone né come precursore, né come continuatore di una “scuola romana” che non è mai esistita. I grandi mentori dell’arte che operavano a Roma, ma non nati a Roma, né di scuola romana, come noto, portavano cultura ed esperienze di altri luoghi perché Roma era incapace di scrollarsi di dosso il falso pudore del devozionale ad ogni costo, perlomeno dentro le mura di cinta. La fantasia, il colpo di reni, di insubordinazione e altro era ammirato, ma al contempo era meglio accaparrarselo da geniacci che venivano da fuori.

Ho voluto svolgere questa premessa, perché nella mostra, peraltro ottimamente curata ed attrezzata, mi è parso che si volesse trarre dall’Antoniazzo, quello che l’Antoniazzo non voleva o poteva offrire. Ma immergiamoci nella mostra e soprattutto nelle molte, forse troppe, Madonne con il bambino trattate quale atto devozionale in quanto ripeto la committenza proveniva certamente o da prelati o da laici in contatto con la chiesa, o da questa dipendenti. Il primo incontro è con un bel trittico raffigurante al centro la Madonna con il bambino e ai lati San Francesco D’Assisi e Sant’Antonio da Padova. (foto n. 1) Sono rimasto profondamente impressionato ed in positivo della genialità con la quale Antoniazzo, ha dato stupenda luce alla Madonna sul trono con il ben indovinato uso del colore bianco-crema con la mantella nera della Madonna. Ma sono altri due particolari che hanno attratto la mia attenzione e precisamente la circostanza rara per rappresentazioni devozionali, del bambino che invece di usare le due dita per indicare il cielo, usa un braccio per meglio aggrapparsi a Maria, oltre la circostanza data dalla peluria che è presente nel volto di Sant’Antonio. Sono due particolari di “vita” che in effetti non troviamo spesso nel tardo gotico e tanto meno nel puro gotico devozionale. E veniamo alla Madonna con il latte. Foto n. 2) Elemento che considererei degno di nota in quanto innovativo è il marmo decorativo su cui poggiano la Madonna e il Bambino. Elemento classicheggiante che difficilmente troviamo nell’autore. Se vogliamo è un passo avanti rispetto alla Madonna del Latte del Lorenzetti che in tema è un classico, ma parliamo di un secolo prima. A parte l’attenta decorazione, notiamo infatti dei personaggi, ivi compreso sullo sfondo il probabile committente, dalle espressioni essenzialmente asettiche che solo timidamente e quasi con la paura di aver troppo osato, fanno intravedere che l’Antoniazzo abbia tentato un timidissimo approccio al movimento. Nulla evidentemente a che vedere con la “Virgo Lactans” di Jean Fouquet nel quale la scena è vivente e reale, come è reale la passione che unisce madre e figlio. Il Fouquet sa far trasparire dai propri protagonisti espressioni di sentimento, non visi volti al nulla. Niente a che vedere anche con altre Madonne del Latte, quali la Madonna del Correggio, con un bambino che si allontana dal seno materno per giocare con altro bambino. Figure vive che fanno vivere. Proseguendo, e per sfuggire alle tante Madonne con il bambino, ci imbattiamo in un San Francesco (figura n. 3) che con i piedi sulla roccia ed in atteggiamento proiettato all’estasi, sta per ricevere le stimmati da un Gesù serafino, la cui collocazione è sicuramente particolare. Rispetto al San Francesco prima ammirato nel trittico con la Madonna al centro, notiamo che il santo ha lasciato la folta barba per mantenere solo un po’ di peli e di baffi. Trovo di ottima fattura il successivo dipinto delle Natività (figura n. 4) in cui è presente la colomba della spirito santo, un bambinello adagiato su un fascio di spighe ed una Madonna dal ricco mantello in atteggiamento di piena compostezza e devozione. Ritengo peraltro non del tutto riuscita la figura di San Francesco, indovinata nei colori delle vesti, ma non nel viso ombroso e nelle mani da attribuire più ad un malato di artrosi che ad un santo adorante. Spostandoci oltre, troviamo un dipinto sempre tempera su tavola nel quale al centro c’è la classica figura di San Sebastiano,con ai lati fra Onorato e Pietro Caetani d’Aragona, quali probabili committenti, mentre sullo sfondo l’Antoniazzo raffigura un’interessante scorcio di natura dove convivono assieme montagnole di possibile tufo e qua e là qualche macchia di verde ed infine una montagna ed un lago (figura 5). La figura di Onorato II sembrerebbe aspettare qualche lume dal San Sebastiano, tanto è l’inespressività del proprio volto, mentre il Caetani D’Aragona, di sguardo più che vivace parrebbe o suggellare un suo successo o intento ad aspettare che il San Sebastiano lo legittimi in un suo probabile nuovo ruolo o impegno. Poco convincente è la figura del San Sebastiano. Basti osservare i piedi per chiedersi se anche questo modello fosse stato preso da un garzone affetto da artrosi. La postura su lato destro è l’unica cosa che l’avvicina al geniaccio di Antonello da Messina il cui Sebastiano è esaltazione di una luminosità diinnaturale naturalezza vezzeggiata da una colorazione la quale aggiunge altra luce. Veniamo alla pittura “Madonna con il bambino e i Santi Stefano e Lucia” (figura n. 6). Si tratta di una pala e non di un trittico, come generalmente eravamo abituati a vedere. Il pittore raffigura le quattroentità con abbigliamenti direi quasi ricercato e con uno sfondo che darebbe l’idea di un damascato. Anche i volti e le posture dei personaggi, bambino compreso, esprimono una qualche vivacità abbastanza inconsueta nell’Antoniazzo. La pala mi pare di ottima fattura. Rilevo ma forse per mia pura miopia, che il volto di Santo Stefano non è quello di un uomo ma di una più che probabile donna. Di particolare interesse ho trovato il trittico del Redentore benedicente (figura n. 7) tra i Santi Pietro e Paolo. Lo ritengo un ritorno al passato sicuramente nella forma e sostanza voluto dal committente del trittico in quanto è chiaro il modello iconografico bizantineggiante. Tutte le opere sin qui viste sono a tempera su tavola o puri affreschi, mentre nella Madonna delle Grazie (foto n.8) con il bambino sulla gamba , tenuto con il braccio destro, l’Antoniazzo ha usatola tempera su tela, cosa che per il pittore era forse un nuovo modo per poter meglio evidenziare luci e colori.  In questo dipinto sicuramente pregevole, a fronte di uno sfondo di colore scuro, di un mantello della Vergine, anch’esso scuro,la quale rivolge lo sguardo al bambino mentre è seduta su un trono absidato, troviamo quale forte contrasto uno stupendo colore rosa del trono, colore che però non riesce a dare quello stacco di luminosità che il dipinto meriterebbe. Il “luminismo” non era indubbiamente una peculiarità del pittore. Ma tralasciamo le altre Madonne con il bambino, in quanto l’Antoniazzo non porta, a mio parere, con dette raffigurazioni, nessun elemento di interesse, ma solo possibile icofrania che non fapresagire l’abbandono del tardo gotico, anzi direi che le sue Madonne interpretano la figura della Madonna e del bambino essenzialmente quale omaggio all’iconoclastia, e non quali scene centrali di vita, così come raffigurate dai fiamminghi, ma anche da tanti insigni pittori veneto-marchegiani quali tra tutti il Filippino Lippi. Veniamo quindi al San Girolamo in adorazione.Il dipinto tempera su tavola raffigura San Girolamo (foto n. 9) inginocchiato adorante il Cristo in un manieristico contesto dove c’è un po’ di tutto in una buona prospettiva, e precisamente un leone accovacciato, della sterpaglia, alcune rocce ed in fondo oltre ad un villaggio che emerge da un lago, anche due picchi di montagne. Non conosco la datazione del quadro ma immagino che con questo dipinto l’Antoniazzo abbia definitivamente lasciato il tardo gotico o addirittura alcune venature bizantine, per essere approdato ad altre scuole che già datempo in Italia e all’estero volgevano al Rinascimento. Alla fine di questo vagabondare per la mostra e le sue circa cinquanta opere esposte, alcune delle quali commentate, mi sono convinto che Antoniazzo Romano sicuramente non esprimeva una scuola romana, in quanto non vi era scuola romana nel senso con cui si parla di scuola veneta, umbro-marchigiana etc…. Mi sono altresì convinto che era un ottimo pittore attentissimo alle esigenze che palesavano i suoi committenti. Quale fosse la sua intima convinzione sulla corretta rappresentazione dell’iconoclastianell’arte tra tardo gotico o rinascimento, è mia convinzione che i suoi dipinti non aiutino a capire quale fosse il suo intimo intendimento, qualora intendiamoci ce ne fosse, e non si sposi la tesi che sia stato un puro pittore “da committenza” . Penso che sarà soprattutto ricordato perle ripetute raffigurazioni di Madonne con il bambino tra le quali, a mio parere, l’unica a meritare una vera citazione a parte, è la Madonna con bambino c.d. Madonna di Santa Maria in Campo (foto n. 10) con sfondo dorato in cui il bambino al di là delle solite ditine rivolte al divino è un vero bambino con un vero abito e con una Mamma avvolta in uno splendido e colorito mantello che copre una vestaglia rossa. Madonna espressiva nel volto come espressivo è il volto del bambino con gambe e piedi grassottelli, un verace popolano. Insomma finalmente una figura umana, resa ancora più tale dalla cura con cui la Madonna lo protegge ai piedi di un davanzale.

Roma 31 Gennaio 2014 a cura di Demetrio Minuto

 

Itinerari iconografici del pittore Paolo di Giovanni da Visso e della sua scuola


 

Paolo, di Giovanni da Visso, pittore del XV secolo, personalità ‘ecclettica’ in un’epoca e in luogo in cui la maggior parte della gente si dedicava all’allevamento, alla pastorizia e all’agricoltura, nato tra le montagne intorno a Visso, stupendo borgo medievale dell’entroterra maceratese incastonato in una vallata. Tra il 1300 e il 1400 Visso assume tutte le caratteristiche della città rinascimentale, gode di una florida economia favorita soprattutto dalla sua posizione lungo una delle principali vie tra le Marche, l’Umbria e Roma. La comunità dell’Alto Nera, della quale Visso fa parte, dalla sua costituzione fino alle invasioni napoleoniche, è sempre stata suddivisa in cinque distretti federati chiamati Guaite: la Guaita Plebis (Visso e Vallopa), la Guaita Villae (Villa Sant’Antonio), la Guaita Pavesorum o Pagese (Macereto, Cupi e Aschio), la Guaita Montanae (Castelsantangelo sul Nera e le sue ville) e la Guita Uxitae (Ussita e le sue ville). Ogni Guaita aveva un suo territorio, con confini ben definiti, e costituiva un’entità sociale autonoma, con un patrimonio, un ordinamento militare e un’amministrazione speciale gestita dal consiglio dei Massari della Guaita stessa. Le opere di Paolo da Visso sono legate ad un ognuno di questi territori in maniera diversa ma indissolubile. Scopo principale del mio scritto è infatti quello di rintracciare percorsi iconografici inconsueti riconducibili al pittore nelle varie località in cui egli o la sua scuola hanno operato. In particolare a Visso è legata l’iconografia della Madonna del Soccorso o del Voto. Infatti intorno all’anno 1425 la città era scossa da tumulti, delitti, tantoché il giovane reggente del governo Piergentile da Varano, famiglia nobile originaria di Camerino, non sapeva più come placare le discordie che insorgevano continuamente. Il fratello di Piergentile, Gentil Pandolfo, pensò bene allora di invitare il missionario predicatore San Giacomo della Marca per una missione pacificatrice. Quest’ultimo istituì un tribunale di pacificazione con il potere di imporre multe e pene ogni qualvolta si fosse rese necessario, inoltre diede vita al Monte di Pietà presso la Chiesa di Sant’Agostino per permettere ai più poveri di fuggire all’usura perpetrata dai ricchi ebrei che avevano un banco a Visso. Proprio in seguito alle prediche di san Giacomo nella zona e in conseguenza di carestie e pestilenze intorno agli anni Sessanta del ‘400 Paolo di Giovanni da Visso fu incaricato di dipingere un affresco proprio nella Chiesa di Sant’Agostino rappresentante una Pietà tra adoranti, i santi Agostino e Nicola da Tolentino, l’Eterno fra sei angeli, detta Madonna del Voto. (Immagine 1) L’iconografia è quella tipica dei gonfaloni processionali, particolarmente in uso in Umbria, dipinti per voto durante le calamità. Dall’inizio del XIV secolo, a tutto il XV, in tempo di peste i gonfaloni erano portati avanti alle processioni penitenziali e agitati al vento in segno di pentimento; oppure i superstiti dell’epidemia facevano dipingere altri gonfaloni come ex-voto per la morte scampata.

Oltretutto può essere ragionevolmente visto come rappresentazione dell’atmosfera penitenziale che si doveva respirare all’epoca nelle regione e nella stessa Visso, soprattutto dopo le ferventi predicazioni di San Giacomo della Marca in città. L’affresco raffigura in alto tra due schiere di angeli, l’Eterno che scaglia le frecce (simbolo della peste), sulla comunità vissana che si ripara sotto un padiglione a cuspide. Sotto la tenda oltre al popolo vissano è rappresentata la Madonna in trono con il Cristo morto sulle ginocchia, e ai lati della tenda i Santi Agostino e Nicola da Tolentino, che ne tengono i lembi. Intorno all’orlo della tenda si legge una scritta in caratteri gotici che è stata interpretata in questo modo: Da tutti si pregato lux mundi in eterno chel populo vissano conservi en bono stato. All’interno della tenda posti ai lati del trono della Vergine si trovano due cartigli, sui quali, in versi popolari, sono scritte delle invocazioni cantate dal popolo vissano, gli uomini a sinistra e le donne a destra che si possono interpretare più o meno in questo modo: Intercede per Nui regina Sancta / denante al tuo Figliolu quale è iratu / che fine aggia questa tempesta tanta / la quale avimu per lu nostru peccatu / et della tua sancta gratia ce admanta / che quistu populu non sia sagettatu / da queste sagette che passano el core / pregalo che el faccia per tuo amore Nui cogniscimo che no simo degni / Matre che per nui degge pregare / perché d’ogni iniquità nui simo prigni / et non cessimo sempre de malo fare / ma la tua clementia se degni / per nui peccatori volere orare / ad tuo Figliolu Re incoronato / che cesse la moria de omne lato. (Immagine 2 e 3). L’affresco fu staccato nel 1868 dalla cappella della Chiesa di Sant’Agostino (oggi Museo Civico Diocesano), per essere trasferita nella vicina Collegiata di Santa Maria, poi di nuovo reinserita nella sua collocazione iniziale dove si trova ancora oggi. Un altro affresco, attribuito dalla critica più recente ai seguaci di Paolo da Visso e in particolare a Tommaso di Pietro e con tutta probabilità anch’esso consequenziale ad una predica di San Giacomo della Marca è il Cristo risorto ed attrezzi dei mestieri proibiti nei dì festivi (Immagine 4) che si trova nella Chiesa di San Martino dei Gualdesi di Castelsantangelo sul Nera. Il modello iconografico in cui il Cristo appare circondato da una serie di strumenti di lavoro, o da una serie di divertimento, si collega con le usanze popolari riguardanti il precetto della santificazione delle feste, e la proibizione di compiere in tali giorni lavori o azioni considerate peccaminose. Nell’affresco sono raffigurati con molta cura attrezzi e utensili richiamanti i relativi mestieri, posti sotto la processione del Crocefisso.In alto ancora una volta in un cartiglio si legge: In questo modo offremo la domenicaA sinistra del Cristo è raffigurato un calice gotico, che sintetizza l’essenza del comandamento di dover santificare le feste, e nel caso ciò non si faccia, in basso, sono raffigurati come monito due diavoli che tengono accalappiati con corde un gruppo di dannati e la scritta nel cartiglio: Li diavuli cu li lacci han pigliati quilli che le domeneche e le feste commannate non l’anno onorate et santificate et parerà dolce lo peccato per menarce alle pene tanto amare. L’immagine è quella di un Cristo sofferente e il messaggio principale è la denuncia di una colpa degli uomini che stanno compiendo azioni che contrastano con l’insegnamento della Chiesa. La finalità di questa iconografia, secondo l’antica tradizione pittorica popolare, era didattica e catechetica, una sorta di sermone ad alto contenuto apocalittico, soprattutto in questo caso per contadini ed artigiani.Queste due iconografie sono esempio di una committenza popolare o comunque molto legata alla vita contadina ed alle ricorrenze e credenze religiose delle valli intorno a Visso.

Paolo però ebbe anche delle committenze più importanti e specializzate come quella per La Vergine con il Bambino,(Immagine 5)unica opera firmata dall’artista oggi al Musée du Petit d’Avignone e proveniente dal convento francescano di Santa Maria dell’Oro di Terni. Concludendo possiamo dire che le notizie sulla vita del pittore vissano sono poche e incerte a partire dall’anno di nascita e quello di morte sui quali i critici sono sempre stati molto discordi. Si può dire genericamente che fu attivo tra gli anni ’30 e gli anni ’80 del ‘400, e che probabilmente ebbe anche una sua bottega a Visso, frequentata da vari allievi, che si trovava nell’attuale Via Giacomo Leopardi, vicino al Palazzo dei Priori. La formazione e l’iter artistico di questo artista presentano un’evidente eterogeneità d’influenze, che in mancanza di documenti certi si ricostruiscono in base a ipotesi.La sua figura di artista montanaro riesce però comunque a distinguersi e a primeggiare rispetto ad altri artisti suoi contemporanei, grazie alla sua integrità di linguaggio caratterizzata da maestosità, ingenuità, raffinatezza e volontà di sottrarsi a regole e convinzioni dell’epoca.

Visso 8 gennaio 2014   A cura di Irene Piroli


 

LA CHIESA DI S. SALVATORE IN CAMPLI AFFRESCHI E AMBIENTAZIONE STORICA

 

Nella valle castoriana in fondo ai Campi nuova o Campli o Cample dal latino, oltre la Chiesa della Madonna Bianca troviamo la chiesa di S. Salvatore (1), sottomessa alla famosa Abbazia di S. Eutizio, centro come già visto in altri scritti di potere culturale ed economico, disponendo di fondi in proprietà da Spoleto fina al mare Adriatico. La Chiesa è particolarissima in quanto sorge in un’area non abitata, ai piedi, come detto, di Campi e fu edificata in più tempi, presumibilmente tra la fine del 1200 e il 1400. È composta da due edifici, uno di epoca più lontana sulla parte sinistra con l’Agnello Crucigero che ritroviamo a Sulmona nella Chiesa affrescata dell’Ordine di San Benedetto ed uno sulla parte destra databile sul finire del 1400. Sono costruzioni “speculari” entrambe complete di rosone. Una transenna poggiata su pilastri laterali e sulla colonna centrale unisce i due corpi della Chiesa.

Sul perché della specularità storica del sito, si disquisisce se la stessa è stata concepita per renderla meno attaccabile dai ripetuti terremoti, specificità della Zona, o per creare due distinte aree una destinata alle donne, la destra, e una destinata agli uomini, la sinistra. La dissertazione è comunque più divertente che altro. Se si entra dal lato sinistro, il più antico, si passa sotto un arco a sesto acuto e cioè ogivale. Di grande momento all’interno della Chiesa è l’architrave che poggia su colonne destinate all’esposizione di immagini sacre la cd iconostasi la quale separava il presbisterio dalle navate. Nello specifico l’iconostasi è composta da tre archi che gravano su due colonne. In questa parte della Chiesa e cioè del lato sinistro, troviamo gli affreschi di maggiore interesse probabilmente con datazioni e attribuzioni diverse. Vi lavorarono pittori locali iconici tesi a raffigurare immagine sacre o eventi descritti nel Vangelo o nella Bibbia apocrifa o meno. Di sicuro interesse il Cristo in legno in fondo alla chiesa frutto di un intagliatore di prestigio ed esperienza. Mi viene in mente la scuola degli Angelucci di Mevale presenti in tutto l’Appennino Umbro Marchigiano. Di un certo interesse troviamo la Pietà con la Madonna circondata da altre fanciulle contraddistinte da uno sguardo incredulo, per il mistero della resurrezione, entrambe attribuite ai pittori nursini gli Sparapane, già presenti nella Chiesa della Madonna Bianca sempre a Campli o a Frematre (4). Di Antonio Sparapane si ammira la Vergine circondata da dodici angeli muniti di diversi strumenti musicali. (2) Sempre attribuita ad Antonio Sparapane e sempre sulla sinistra, troviamo l’affresco dell’ultima cena, la quale colpisce per la figura appartata e di spalle di Giuda. (3) (scena di sicuro effetto ed ammonimento).

Dietro l’altare troviamo una particolare “Crocefissione” nella quale il Cristo ed i due ladroni sono assistiti nell’atto “finale” da una vastissima schiera di donne in adorazione, il tutto contornato da musici, da guerrieri e da probabili aguzzini. (5)

Comunque tutti insieme sono idonei a creare un momento sia di viva tensione che di mirata confusione. Si vuole raffigurare la raccapricciante flagellazione o il contesto nella quale era avvenuta. Non lo sappiamo. Sul lato destro della Chiesa di costruzione postuma, come visto, si trova una nicchia con elemento centrale la Vergine ed ai piedi della stessa il bambino poggiato su un telo tenuto da un angelo con ai lati San Pietro e San Giovanni. (6) I dipinti non attribuiti alla scuola degli Sparapane sono stati attribuiti a tale Nicola da Siena o Nicola di Ulisse da Siena, attivo nella metà del 1400nel territorio Umbro di Norcia, di Cascia e di Ascoli Piceno e soprattutto di San Severino. Di tale pittore si ricordano soprattutto le opere legate alla figura del Cristo, soprattutto al Cristo flagellato, deriso, inchiodato alla Croce etc. L’interesse per questa chiesa oltre che per la struttura della stessa, si appalesa infatti quale una chiesa “doppiata”, è frutto pertanto degli affreschi sicuramente di “buona mano” ma, al contempo, particolarmente scontati. Trattasi in tutta evidenza, di affreschi legati al periodo storico e religioso in cui viveva il territorio, ma non per questo meno significativi se non altro per inquadrare il contesto culturale nel quale furono pensati e concepiti.

Certi pertanto che l’arte non è avulsa dal contesto storico nella quale si inserisce e soprattutto dal grado di indipendenza rispetto alla volontà delle committenze che le hanno sostenute, vale la pena individuare i movimenti religiosi o laici presenti nella valle castoriana. Quale punto di partenza la Chiesa di S. Salvatore è nella zona di Ancarano nei pressi di Norcia che diedi i natali a San Benedetto ed ai Benedettini, anche se gli stessi proliferarono in altre zone quale Montecassino e Terracina.

Non vi è dubbio che l’insegnamento benedettino diede corso al movimento cistercense votato a una pratica di cenobitismo integrale nella quale ben si fondevano elementi di elevata spiritualità con pratiche socio economiche di tipo laicistico quale l’opera dei “conversi”, dediti all’agricoltura non quali servi, ma quali uomini liberi che si affrancavano dalla miseria, diventando essi stessi uomini dediti sia al duro lavoro laicistico che all’accettazione della fede ed alla sua manifestazione tesa al proselitismo seppur in parte senza eccessi. (Il duro e onesto lavoro avvicinava all’ascesi). Dico seppur in parte, in quanto in altri luoghi, quali la Francia, l’Abbazia di Cluny fu ad esempio luogo del trasformismo del pensiero di San Benedetto, con il quale si passa dal movimento cistercense a quello cluniacense per formare monaci o conversi non solo dediti alla cura agricola dei fondi, ma dei veri e propri militari che imponevano il “credo” in modo belligeroso e cruente, incamerando fortune economiche e potere talmente forte da determinare con bolla papale la sconfessione dell’ordine stesso per quanto attiene i Templari, all’inizio del 1300. La congregazione cluniacense produsse indubbiamente, pur partendo dall’ordine di San Benedetto, una fitta rete anche di centri di vita intellettuale ed artistica. Comunque la Chiesa in quegli anni fu sconvolta da grandi mutazioni, anche scismatici, fino al punto che nei secoli XIV e XV, cioè nei secoli in cui fu edificata la Chiesa di San Salvatore, la Chiesa di Roma, forse in stato di riposizionamento, fu apparentemente costretta ad accettare il monachesimo quale liberazione da ogni stile di vita religiosamente omogenizzato in una fitta serie di contumelie. In tale contesto, più consono al saio francescano, vanno investigate nel territorio le varie vicissitudini dell’Abbazia di S. Eutizio a cui apparteneva la Chiesa di San Salvatore. L’Abbazia infatti in origine pensata per gli eremiti, soprattutto orientali e come frutto di conoscenze umane e laiche accoppiate a profonda spiritualità ascetica, sul finire del XIV secolo, anche per la presenza laica degli Sforza e dei Varano, conobbe un periodo di possibile allontanamento dalla sua missione originaria. A questo stato di confusione misero mano il Cardinale Capranica e l’Abate Epifario restituendo all’Abbazia la sua originaria missione, lontana dalla lusinghe del temporale e quindi dai centri di potere. Forse questo può spiegare il localismo di alcuni affreschi, ancora tardo gotici,mentre a pochi chilometri di distanza, ma con altre committenze e con una visione più aperta del mondo e del suo progredire, fiorivano stupende ed inimitabili scuole d’arte quali, per citarne alcune, quelle del Crivelli, del Lotto del Bellini, spostandoci alla costa adriatica o a quelle del Masaccio, del Melozzo da Forlì, dei Lippi, del Donatello, del Pomarancio etc…., spostandoci all’Appennino, dove si incrociavano arte sacra “in movimento”, con il vivere quotidiano, se pur rappresentato con la dovuta timidezza e mi sia permesso, consapevole autocensura.

 

Roma 2 Dicembre 2013

A cura di Demetrio Minuto

IL BORGO DI TODIANO E FILIPPINO LIPPI

 

Ai nostri cari lettori,

come oggetto della società Belle Arti srls, i soci anche quale mio suggerimento da veterano pubblicista, scelsero la valorizzazione del patrimonio artistico culturale, seguendo un percorso minimalista ma non per questo meno importante. Far conoscere l’arte minore in particolari località, fuori dall’asse che ritualmente associa commercio e mondanità. La pretesa era ed è quella di valorizzare il localismo senza derive populistiche prive di contenuti storici. Compito non semplice in quanto l’Italia è frutto di stupende tradizioni locali anche nel mondo dell’arte magari poco conosciute ma per questo non meno affascinanti. Abbiamo pertanto giàtrattato e scritto delle Meraviglie della Chiesa della Madonna Bianca, ricca di interessanti affreschi e simbolismi. Chiesa nascosta tra i magnifici pioppi o larici tra la località di Campi o Campli dal latino ed Ancarano di Norcia. In questo articolo scritto per il Foglio dell’Arte, quindicinale online di proprietà di Belle Arti srls (sul sito Belle Arti-eu), torneremo su un artista non del luogo, il quale per motivi non noti, lasciò o creò nel borgo di Todiano, sperduto insediamento montano ricco di chiese, un quadro a lui attribuito. Parliamo di Filippino Lippi pittore peraltro più che noto, nato in Toscana a metà del quattrocento, figlio d’arte e frutto di un incontro tra un monaco Filippo anch’esso famoso pittore, ed una monaca, provenienza che gli costò più che un malinteso senso di colpa, peraltro del tutto comprensibile stante il contesto storico in cui operò. Ma veniamo a Todiano situato nella strada attualmente poco battuta tra Preci ed Ancarano per arrivare fino a Norcia. Todiano si trova in montagna di fronte a Campi in Valle Castoriana, una delle valli più suggestive del territorio nursino, ricche nella sua storia di eremi,anche per la morfologia del suo territorio. La suggestione aumenta, considerando che fu terradi intensa spiritualità portata soprattutto da uomini dediti all’ascesi. Provenivano in gran parte dall’Oriente soprattutto dalla Siria e li trovarono il luogo ideale per più compiutamente esprimere il loro ascetismo in uncontesto di pace, sicurezza e meditazione dopo i momenti difficili del concilio di Efeso che, come noto, creò gravi dissidi, lacerazioni, lotte e persecuzioni tra chi verteva ed enfatizzava la natura umana di Cristo e chi ne invocava la natura divina, con quanto ne conseguiva per la figura di Maria, Madre del Cristo, o Madre di Dio. Si ricordano i monaci Eutizio, Spes e Fiorenzo. Altra migrazione la ritroviamo nell’ottavo secolo per la lotta iconoclasta che tra l’altro verteva sull’atteggiamento ortodosso o messo di raffigurare simboli legati alla cristianità attraverso anche la pittura. Comunque sia, tutto il territorio Spoletano, come i fondatori dell’Abbazia di Narco in Valnerina e zone attigue quale la Val Castoriana,vissero di queste migrazioni. Migrazioni che successivamente nel 500 portarono alla costruzione della famosa Abbazia di Sant’Eutizio, successivamente Abbazia Benedettina, anche perché San Benedetto era il patrono di Norcia fondatore dell’Ordine dei Benedettini, patriarca del monachesimo occidentale. Todiano, quale feudo dell’Abbazia di Sant’Eutizio, che si estendeva da Spoleto fino al mare Adriatico, si inserisce in detto contesto e non è da escludere che Filippino Lippi che ha operato attivamente in tutto il centro Italia, abbia ricercato in questo luogo mistico di mitigare o curare i suoi patimenti interni cominciati con una genitura alquanto inusuale, ma forse non troppo in quegli anni.

Io ho scoperto per caso alcuni anni fa Todiano e ho ammirato in una delle sue tante Chiese, se ben ricordo San Bartolomeo, un dipinto che non poteva essere di un minore locale, sia per la qualità dell’opera, sia per il periodo in cui era stata concepita. I pittori locali erano infatti abili in raffigurazioni spiccatamente religiosi e iconoclastici nella loro staticità, oltre che essere portati più ad affrescare che a raffigurazioni su tela. Chiesi chi era l’autore del dipinto. Mi venne detto che lo stesso era di Filippino Lippi. A quel punto incominciai ad interessarmi del dipinto. Dipinto peraltro non più presente a Todiano ma nella prelatura di Spoleto, dove peraltro padre e figlio lavorarono nell’affresco del Duomo. Ma veniamo finalmente al dipinto, fermo restando che la premessa può risultare utile per l’attribuzione del dipinto al presente autore, autore che ribadisco non può comunque essere un locale.Il dipinto viene generalmente chiamato Madonna della Mercede, ma ritengo il nome poco appropriato in quanto l’appellativo di Mercede era generalmente attribuito a Maria che dispensava  grazie, protezione, misericordia. Ritengo che così non sia, riprendendo quanto da me fotografato a suo tempo e poi da ultimo ricevuto in Todiano quale immagine. Il dipinto della Madonna è posto al centro di una cornice avvolta da un manto azzurro mentre dà il latte al bambino, comprendo il seno, senza simbolismi di sorta. Immagine direi essenziale anzi sottolinerei che il volto della Madonna trasfonde una certa malinconia. Ai lati della Madonna troviamo San Montano Martire, a cui è dedicata una chiesa nei pressi di Todiano che ospitò per un po’ di tempo il dipinto, e  San Bartolomeo apostolo. Nella predetta composizione a chiusura della cornice, si è affascinati da una scena non “insolita” per questi luoghi. Mi riferisco ad un orso che sembrerebbe tirare l’aratro al posto del bue fatto cibo dall’orso stesso. La figura la definirei non insolita, in quanto altro dipinto di pittore del tutto mestierante è stato dame ritrovato presso un eremo sopra l’Abbazia di Sant’Eutizio. Anche su detto dipinto era raffigurato un orso animale sicuramente presente in zona nello stesso millennio. La Madonna che io più propriamente appellerei Madonna del Latte, invece che Madonna della Mercede anche per il contesto contadino posto alla fine della cornice, che riporta una scena agreste che ripeto è tipicadella zona. Per completezza di indagine rappresento che visitando l’ottima mostra su Filippino Lippi alle Scuderie del Quirinale  di Roma, forse per colpevole fretta non ho ritrovato questo dipinto. Il dubbio che conseguentemente mi è sorto, è sulla certezza dell’attribuzione a Filippino Lippi di quest’opera. D’altro canto ritrovo tante affinità espressive e cromatiche in altri è più prestigiosi dipinti del Lippi quali la Madonna in Adorazione del Bambino a Palazzo Pitti, e alla Madonna con il Bambino, comunemente detta Madonna Strozzi esposta al MetropolitanMuseum of Art di New York e ripresa dal volume a cura della Phaindon Press Ltd con sede a Kensington 140 Londra. In questi dipinti il volto della Madonna è sempre velatamente melanconico, così come si dice, fosse caratterialmente il pittore. Altri elementi non di poco conto, seppur indiretti,li si ricavano dalla circostanza che nella ricca, perlomeno nel 1500,Abbazia di Sant’Eutizio lavoravano importanti pittori quali Cristoforo Roncalli detto il Pomarancio ed il Perugino, ed architetti del prestigio di Giovanni Battista Crescenzi. Todiano rammento dipendeva proprio dall’Abbazia di Sant’Eutizio centro di potere economico, politico e culturale, a poca distanza dalla Magnifica Chiesa della Madonna Bianca già oggetto di mio articolo che come ricorderete ha quale particolarità una Madonna marmorea sovrastata da una colomba con un bambino in grembo ed in mano un lucernario, opera attribuita allo scultore Francesco De Simone della scuola del Verrocchio.

A cura di Demetrio Minuto 26 Novembre 2013

Quadro Merce de filippino

IN MERITO ALLA VALORIZZAZIONE DEL PATRIMONIO CULTURALE

L’art. 9 della Costituzione, tra i suoi principi ispiratori, come ricordatoci dall’attento e rigoroso Stefano Rodotà, così recita “la Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e della ricerca scientifica e tecnica”. Al comma secondo quale affermazione logica e conseguenziale del primo recita: “tutela il passaggio storico e artistico della Nazione”.

Secondo lo Zingaretti ma probabilmente, anche secondo i nostri magnifici e dimenticati Padri costituenti, il concetto di promozione sta non solo nel dare impulso ma anche nel “favorire e sostenere”. Tale articolo è stato ripreso dal Dlgs sui Beni Culturali per ricordare giustamente che “la Repubblica tutela e valorizza il patrimonio culturale in coerenza con le attribuzioni di cui all’art. 117 della Costituzione (potestà legislativa in materia di esclusione spettante allo Stato) e secondo le disposizioni del presente Codice”, che diciamolo subito, prevedono deleghe in favore delle Regioni cd in alcuni casi ai Comuni e alle Provincie. Gli articoli 2 e 3 delle disposizioni generali sul Testo Unico dei Beni Culturali di cui al già citato Dlgs 22.1.2004 n. 42, ricordano che “i beni del patrimonio culturale di appartenenza pubblica, sono destinati alla fruizione della collettività” e che la tutela degli stessi comporta che sia “garantita la protezione e conservazione per i fini di pubblica fruizione”. Come si vede la parola fruizione per i beni culturali pubblici ricorre frequentemente e sta a significare godimento ed uso a favore di ogni cittadino, aggiungerei senza discriminazioni di nessun tipo.

Lascio a chi visita il sito Belle Artisrls o il foglio on-line della società, giovane start up, giudicare se al momento per quanto attiene ai beni pubblici di interesse culturale, la Costituzione si attesa o disattesa. Per rispondere a questa domanda vi invito a porre un attimo di attenzione all’art. 6 del Testo Unico sui Beni Culturali laddove si definisce in modo peraltro assolutamente corretto cosa debba intendersi per valorizzazione dei beni culturali sia che essi siano in “mano pubblica che privata”.

Il Testo Unico peraltro in materia di beni culturali in possesso di privati, contiene copiose disposizioni per la tutela dei beni stessi e per la “fruizione” da parte della collettività, ponendo peraltro un problema di carattere etico, ma anche di opzione politica e precisamente se un “bene patrimonio di un Paese o patrimonio dell’umanità abbia un senso che sia di proprietà privata, quindi alienabile”. Mi viene subito replicato che lo Stato può esercitare il diritto di prelazione. Sul punto vi chiedo di informarvi dalla data di entrata in funzione non già della Costituzione, ma del vecchio Testo Unico sui beni culturali Legge 1089/39si, proprio anno 1939, quante volte lo Stato abbia esercitato questo diritto prelatorio. Si contano forse sulle dita di una mano, ma non vorrei che la mano si offendesse. Peraltro in linea con questo atteggiamento di peccaminosa inattività o passività, l’allora Ministro Tremonti affermò che “con la cultura non si mangia”. Penso che quanto sopra ricordato in termini di negatività, abbia influenzato “la scarsa” fruizione degli italiani dei beni culturali, per fenomeni evidentemente non solo attribuibili a chi dispensa scarsi fondi nelle leggi finanziarie, ora cosiddette leggi di stabilità, al Ministero dei Beni Culturali e all’arte in genere, ma vada addebitata agli stessi italiani, come da alcuni indicatori che vengo ad esporre e che mi sono stati gentilmente forniti dalla Fondazione Censis, centro prestigioso di ricerca. Ad esempio nella classifica in termini percentuali di persone che hanno visitato un sito culturale almeno una volta negli ultimi dodici mesi per genere, gruppo d’età e livello d’istruzione, il Censis fornisce per il 2006 i dati di cui appresso su un campione di età dai 25 ai 64 anni. Il risultato ci pone nell’ambito dei paesi europei al penultimo posto con un totale del 27% diviso equamente tra donne e uomini, con un picco di età compreso tra i 35 e i 44 anni e con un livello d’istruzione alto seppur inferiore a quello deglialtri paesi. Sitenga peraltro conto che i dati consuntivi sono del 2006, ultimo anno di reale sviluppo industriale. Se poi andiamo a investigare la percentuale dei fruitori di beni culturali in un anno, troviamo incredibilmente che nei musei e mostre, e dall’altro nei siti archeologici e monumentali dal 2001 al 2011, questa per i primi è costante per un deludente circa 28- 29%, mentre per i secondi è parimenti costante, ma solamente al 22%. Stessi dati deludenti li troviamo per la lettura dei quotidiani o dei libri nell’arco di dieci anni in cui si è avuto un decremento del 5% per i primi, e una sostanziale staticità per i secondi. Discorso ancora più drammatico va fatto sulla frequentazione delle biblioteche che registra un secco -23,4%.

Se andiamo a vedere i visitatori dei primi cento musei italiani a parte i Musei Vaticani che si attestano su ben 5 milioni, nonostante i disagi per i visitatori comuni, al secondo posto troviamo la Galleria degli Uffizi. Apprendo con stupore che i visitatori si attestano annualmente a 1,7 milioni, mentre il Macro di Roma anno 2011 su 350 mila visitatori. Non credo che questi miseri numeri siano riconducibili al fatto che ci s’informa attraverso internet. Pochi giorni fa ho incontrato alla Feltrinelli di Roma un noto giornalista già Direttore de il Sole 24 Ore, con il quale ho avuto una frequentazione non lunga, ma intensa. Ho comprato il suo recente libro “Il web ci rende liberi”. Ho trovato spunti di tutto interesse come quando il grande Montanelli, diffidente di internet sentenziò: “meraviglioso per il futuro, non lo userò mai”. Al di là che Montanelli non poteva smentire il suo caratteraccio, ritengo che navigare sia utile, ma si deve approdare a qualche cosa che travalichi la semplice visione,altrimenti dovrei dare ragione a quanti affermano “quando usiamo un servizio web gratuito non siamo noi i clienti, siamo la merce”. Questo tanto per dire che non ritengo affatto che la cultura abbia subito un processo di transumanza dalle mostre, gallerie, siti, pinacoteche ecc., alla rete. Probabilmente le considerazioni presenti nella prima parte dell’articolo e i dati riportati ci dicono, che la Nazione che ha più sitimarchiati Unesco cioè l’Italia, è una di quelle che meno ne usufruisce. Forse colpa dei servizi nei musei e siti, peraltro feudo di pochi privati, come riportatonel numero 43 di Panorama uscito il 15.11.2013, o poca professionalità nelle guide e negli opuscoli (è solo un’ipotesi), o il prezzo del biglietto troppo esoso (seppur di gran lunga inferiore a quello di un ludico spettacolo calcistico), o sono gli italiani stessi refrattari a voler valorizzare l’arte che può essere fonte di lavoro e di sdoganamento da logiche puramente “illiberali”. Da ultimo un dato che forse racchiude tutto il discorso. In Italia, paese di innumerevoli opere d’arte, la spesa in cultura è pari al 1,1% del PIL , mentre mediamente negli altri paesi la spesa è quasi doppia. Un vero disastro culturale, economico e occupazionale. Emerito Ministro Massimo Bray questo grido di dolore e di indignazione è anche il suo, lo immagino, e se così è, cosa pensa di fare per mantenere decorosamente il nostro patrimonio artistico?

A cura di

Demetrio Minuto

LE DONNE NELL’ARTE DAL XV SECOLO AD ARTEMISIA GENTILESCHI.

 

Mi è stato commissionato dal Foglio dell’Arte la cui testata online è di proprietà di Belle Arti srls, di investigare se nella storia dell’arte e, spiccatamente e relativamente al periodo sopracitato, vi fossero figure femminili quali pittrici, per qualche ragione degne di menzione da parte dei critici, o degli storici in materia.

Il lavoro non tratta, né ha intenzione di trattare del rapporto esistente tra i pittori in quanto maschi e le donne quali tali, stante che la centralità per i primi (cioè i maschi) della figura femminile nei suoi vari e svariati aspetti soprattutto di significatività religiosa, è già stata trattata in modo egregio da più autori, tra gli ultimi l’ottimo Vittorio Sgarbi il quale nel suo libro “Piene di grazia, i volti della donna nell’arte” ha già mirabilmente inserito nel contesto storico detta figura, fin dall’introduzione del suo mirabile libro nel quale si spinge a definire la donna quale “perfezione del creato”, in senso evidentemente laicista.

Di assoluto interesse anche per chi non è un critico dell’arte, è la visione, il contesto, le fattezze, l’espresso e il non espresso ma intuibile, che lo Sgarbi attribuisce ai vari autori di figure femminili, quale Maria nel Cimabue, Eva nel Van Eyck, il Carpaccio nel delicatissimo Sogno di Sant’Orsola, il Murillo nelle donne del popolo, non donne inanimate ma donne protagoniste anche nel sociale, fino ad arrivare, dopo un lungo processo di destoricizzazione e di non necessario affrancamento o sudditanza alla religione, a raffigurare la donna quale madre di tutti i comportamenti. Mi riferisco ad altri autori quali più di recente il Manet, Il Coubert, Klimt e tanti altri quali il Balthus. Donna quindi rivisitata di recente dagli uomini, perlomeno in corretta e supposta apparenza, dove coesistono e si intrecciano neutralità tra il maschile e il femminile e dove quest’ultimo polo è al tempo stesso innocenza e peccato e perché no anche virtù e vizio nonché piacere e dannazione.

All’uopo, cioè alla versione del femminile in quanto tale, perlomeno fino al seicento italiano, basterebbe riprendere uno degli scritti deuteropaolini , la Prima lettera a Timoteo.

All’interno di un esortazione esplicitamente destinata alle donne cristiane, con una nota persino sul loro abbigliamento, si legge un paragrafo sconcertante per il lettore moderno credente o no: “La donna impari in silenzio, in piena sottomissione. Non permetto alla donna di insegnare né di dominare sull’uomo: rimanga piuttosto in atteggiamento tranquillo. Perché prima è stato formato Adamo e poi Eva; e non Adamo fu ingannato, ma chi si rese colpevole di trasgressione fu la donna, che si lasciò sedurre. Ora lei sarà salvata partorendo figli, a condizione di perseverare nella fede, nella carità e nella santificazione, con saggezza (Timoteo 2, 11-15). Ce le ricorda Il Sole 24 Ore edizione domenicale.

Ovviamente non possiamo ora identificare le componenti culturali soprattutto giudaiche, sottese a questo passo che ebbero poi incidenze in molte scelte pastorali. Gourgues esegue questa operazione con rigore e senza indulgenze apostoliche, considerando questo testo come “il punto estremo di un irrigidirsi (durcissement) progressivo dell’atteggiamento cristiano nei confronti della donna”. Un approdo non definitivo, però, proprio perché lo stesso Gourgues identifica almeno tre tappe in un processo generale che è più complesso: l’affermazione dello specifico cristiano, libero e liberante rispetto al modello socio-culturale contingente, il riferimento dello specifico cristiano a quel modello nella concretezza delle situazioni e, infine, la scelta presente proprio nel testo della Prima lettera a Timoteo, che presuppone l’adozione di quel modello socio-culturale e lo sforzo (teologicamente faticoso) di giustificarlo.

Non mi dilungo oltre sul tema o sull’opera dello Sgarbi prezioso studioso e critico dell’arte che ha tra l’altro la non comune qualità di “urlare” tutta la sua indignazione per la colpevole e indecente indifferenza che la politica riserva alle Belle Arti Italiane.

Politica capace di redigere un testo o nel tempo più testi unici delle Belle Arti, ma incapace non solo di incentivare “il bello”, ma di mortificare l’immenso patrimonio artistico italiano, con investimenti che tali non sono, in quanto lo Stato elargisce o meglio, elemosina fondi del tutto ridicoli, negando che l’Arte in Italia è il più credibile mezzo per accrescere il PIL e dare credibilità e dignità al lavoro di tanti giovani.

Parlo dell’ovvia valorizzazione dell’arte, anche nei suoi possibili contenuti economici. Questa d’altronde è anche al missione di questo “Foglio” che non farà sconti agli scempi e all’indecenza.

Torno al mio tema, maledettamente scarno di contenuti sia perché il periodo che devo investigare, minimizza la creatività delle donne nell’arte pittorica, sia perché è privo di efficaci riscontri nella critica d’autore.

Tra tutti voglio citare un solo significativo risconto su quanto qui detto. L’Argan nella sua opera, cioè nel periodo temporale che mi accingo ad investigare, nella sua opera “Storia dell’Arte Italiana” volumi secondo e terzo, tra i pittori od in genere gli artisti che si sono cimentati in arti grafiche non cita o non riesce per motivazioni a me oscure, a citare una sola figura femminile. Per trovare menzione “accurata” della donna nel ruolo di pittrice, degna di considerazione al maschile, bisogna infatti arrivare ai primi del seicento dove si scopre la figura di Artemisia Gentileschi figlia di Orazio stimato pittore toscano. Di essa si occupa anche l’Argan.

La figura di Artemisia Gentileschi al fine di quanto commissionatomi, non attiene tanto al talento della pittrice, la cui arte di volta in volta si rifà anche al Merisi o al Carracci, quanto alla sconvenevole circostanza che l’ottimo uso del colore, della prospettiva e del simbolismo, nell’immaginario collettivo hanno lasciato il posto alle sue crudeli vicende familiari o di “buon vicinato”, fatte o di attenzioni morbose o addirittura di bieca violenza. Peraltro la storia di questa giovane artista è ben nota. Meno note rispetto ad altre opere maschili del periodo, sono le sue pregevoli opere d’arte frutto di uno stupendo tripudio di colori con sfondi chiaro-scuri di scuola Caravaggesca o tante innumerevoli opere realizzate tra Napoli e l’Inghilterra che non cito in quanto più che note. L’attenzione maschile per la sua opera è incentrata in due splendidi dipinti, Giuditta che decapita Oloferne o Susanna ed i Vecchioni (vedi immagini n. 1 e n. 2), in quanto nella prima vi è la raffigurazione della volontà di riscatto anche attraverso la violenza, mentre nella seconda vi è l’ardire di chi si ribella ad una condizione di inferiorità o sudditanza. Inferiorità e sudditanza peraltro inesistente in campo culturale ma reale in quanto frutto di un contesto temporale nel quale la donna non era più né la Madonna del medioevo, ma neanche la donna di oggi, in una società ancora alle prese, seppur nella sua estremizzazione con il femminicidio, comportamento sicuramente deplorato, penalmente rilevante, ma represso solo quando i fatti dimostrano che nulla si è fatto per prevenirlo. Ne deduco forse impietosamente che l’interesse per Artemisia non è, e non fu, quale mirabile artista che operava in un mondo di soli uomini anche volgari, ma per la morbosità della sua storia che tanto attrae menti distorte.

Fino ad Artemisia non vi furono pertanto storie di pittrici autonome, professioniste libere, imprenditrici dell’arte, datrici di lavoro nelle botteghe artigiane, ma solo autrici figlie dell’arte, o monache. Peraltro la stessa Artemisia era figlia del pittore Orazio, un quadro del quale è custodito ed esposto se pur con luci improprie nella pinacoteca di Visso, nella mia Valnerina.

A corredo della mia tesi porterò quale esempio alcune pittrici, poco note e non particolarmente fortunate per il tipo di prodotto che seppero creare e far conoscere.

Stante che l’oscurantismo religioso di quel periodo mal tollerava che eventuali professionalità femminili nel mondo dell’arte potessero emergere nell’universo del “maschile” nel 1400 e nel 1500 alcune religiose quali la Caterina de Vigri e la Plautilla Nelli si distinsero per alcune opere pittoriche di scrupoloso ed attento manierismo religioso.

Della prima si ricorda una Madonna con bambino di buona fattezza, bambino da un lato benedicente, dall’altro umanamente attaccato alle vesti della Madre la quale lo cinge con altrettanto terreno affetto (vedi immagine n. 3) Un altro suo dipinto di interesse ritrae Santa Caterina inginocchiata di fronte a Sant’Orsola. Detta attribuzione non è certa in quanto altri l’assegnano al pittore Niccolò di Pietro, pittore tardogotico.

Il dipinto si trova presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna.

A proposito di Sant’Orsola come non si può ricordare il dipinto della stanza, dove il Vittorio Carpaccio inserisce quale figura centrale la principesca Orsola che sogna e accanto al suo letto con grande sfoggio per la profondità del contesto, inserisce in un unicum un angelo biondo, un secchiello per l’acqua benedetta, non disdegnando peraltro, altri particolari non mistici quali il letto a baldacchino, uno scaffale pieno di libri, un cagnolino bagnato da una luce intensa e tant’altro. (vedi immagine n. 4).

E veniamo a Plautilla Nelli altra monaca che nel 500 seppe mirabilmente raffigurare una Madonna con il bambino benedicente, ma allo stesso tempo con in mano un libro il cui contenuto stante il contesto poteva essere messianico, anche perché contorniata da figure cariche di spiritualità. (vedi immagine n. 5).

Citiamo inoltre della stessa autrice, il Cristo dopo la flagellazione (vedi immagine n.6), con donne in preghiera e in venerazione tra le quali mi sia permesso annoverare la stessa Maddalena che amorevolmente gli accarezza i piedi martoriati dal chiodo infisso nella croce. Stesso filone è attribuibile ad Antonia monaca carmelitana figlia di Paolo Uccello.

E veniamo ad altre pittrici che si erano formate attraverso l’insegnamento di padri-pittori liberali, intendendo in quel periodo con tale termine uomini disposti a che le figlie d’arte ricevessero committenze e semmai viaggiassero per corti o botteghe anche europee.

Uno di questi esempi è la ritrattista Sofonisba Anguissola che si fa apprezzare quale buona ritrattista. Si vedano ad esempio l’opera i Tre bambini con il cane (vedi immagine n. 7), o il ritratto delle Infante di Spagna, Isabella e Catalina. Vi è anche un ritratto della stessa Anguissola. Non si sa bene se l’autrice fosse essa stessa o addirittura il Van Eyck conosciuto nel suo errare. (vedi immagine n. 8).

Molto più impegnativi il quadro in cui sono ritratte tre sorelle in atto di giocare a scacchi con prospettiva e colore di tutto rispetto (vedi immagine n. 9) ed un altro quadro che rimanderebbe alle scene di vita quotidiana in cui i fiamminghi a metà cinquecento erano già esperti. Vi compare centralmente il padre con accanto la sorella, già presente nel quadro trattato ed un figlio maschio. Le posizioni dei personaggi non sono statiche ma in posa d’azione con visi espressivi che si scrutano, quali i due fratelli e l’espressione compiacente e sorniona del padre. (vedi immagine n. 10)

Unico elemento statico è il cagnolino di famiglia.

Ma continuiamo sulla ritrattistica, e troviamo nel 1500 un’altra donna anch’essa non imprenditrice di bottega, ma figlia del pittore Prospero Fontana, Lavinia Fontana.

Sconvolgente un suo ritratto in cui rappresenta una bambina malata con le sembianze di una scimmia con in mano un probabile epitaffio (vedi immagine n. 11). Sembra un dipinto dell’Arcimboldi, anche senza le esagerazioni e i funambolismi dello stesso.

Come non accostare questo ritratto ai fiamminghi poco o nulla attratti dal simbolismo religioso.

In altri ritratti ritroviamo invece un manierismo di periodo, in alcuni casi di sicuro interesse ad esempio con un nudo femminile anatomicamente ed espressivamente di valore.

E veniamo ad altra artista femminile di Barbara Longhi, la quale lavorò nella bottega paterna, pertanto altra figura di professionista per discendenza. Il padre Prospero è stato pittore valente di cui personalmente sono affascinato da una Madonna del latte (vedi immagine n. 12), probabilmente opera realizzata prima del Concilio di Trento, nel quale il bambino è comunemente assistito dalla madre senza le manine che si rivolgono al divino come in tante altre opere del periodo, e cioè dell’ortodossia cristiana.

La figlia riprende i temi cari al padre, ma parrebbe meno legata all’iconoclastia cristiana.

Di grande interesse la Madonna che prega mentre il bambino dorme. (vedi immagine n. 13).

Non ci intravedo nessun simbolismo ma solo una madre affaticata e umana che prega affinché il bambino non si svegli.

Andiamo adesso ad investigare le pittrici che hanno fornito il loro contributo per rappresentare le nature morte. Tra queste citiamo Fede Galizia anch’essa introdotta alla pittura dal Padre. Le sue nature morte sono stupende tant’è che sorge il dubbio che non sia stata la sua arte a prendere suggerimenti dagli autori del bacino delle Fiandre, ma l’esatto contrario. (vedi immagini n. 14 e 15). In Italia agli inizi del 1600 era il trionfo del manierismo mentre nel nord Europa pittori e committenti si sentivano sempre più sensibilizzati al dato del “naturale”. Sullo stessa tema, troviamo anche un ascolana vissuta nel 1600, forse figlia dei Monti Sibillini. Ci riferiamo a Giovanna Garzoni altra pittrice di nature morte, ma anche ritrattista. Le sue nature morte brillano in lucentezza, vi è una esplosione stupenda del colore abbinata a frutti della natura non privi di significati allegorici. (vedi immagine n. 16 natura morta e immagine 17 ritratto). Riesce a portare brillantemente a sintesi la natura morta con il disegno scientifico.

Da ultimo, forse perché fu la più nota ed apprezzata pittrice del 1600, sempre peraltro figlia d’arte e precisamente di Andrea Sirani, segnaliamo Elisabetta Sirani.

Donna dotata di grande personalità fu indubbiamente parte della scuola bolognese barocca, ma in alcuni quadri il naturalismo l’avvicina straordinariamente alla scuola veneta con possibili incursioni nel paesaggio Valtellinese sul quale torneremo.

Committenti di grande prestigio e maestri d’arte che ebbe a conoscere per l’autorità del padre le permisero di essere “sfacciatamente” competitiva con i pittori del momento. Di grande fascino ed espressività e forse naturalismo è il quadro Sant’Antonio da Padova ed il Bambino Gesù. (vedi immagine n. 18). Per un attimo le classiche Madonne con il Bambino lasciavano il posto ad una figura maschile. La sua bravura che le fruttò committenze di famose casate, la spinsero a cimentarsi nella rappresentazione di personaggi storici, con un successo riconosciuto anche da accreditati critici d’arte del nostro tempo. Torneremo sulla creatività ed espressività pittoriche di donne le quali in un mondo sicuramente al maschile, anche per l’oscurantismo della Chiesa, mal sopportavano personaggi non del tutto dediti alla quotidianità fatta di duro lavoro sia domestico che nei campi e nella gestione dello scarso paniere di cibo quotidiano da servire a più bocche, con qualche rara divagazione, non certo nell’arte della pittura ma in altre arti, indubbiamente meritorie quali la tessitura, la cura degli animali, la conservazione del cibo e quant’altro.

Siamo e saremo fieri di parlare dell’arte di quegli anni anche al femminile, trattando di altri talenti mai esaltati salvo la Sirani e pochissime altre eccezioni.

A chiusura del presente “foglio” rappresentiamo alcuni dipinti delle autrici prima citate.

 

 Roma 13 Novembre 2013 Demetrio Minuto

 

La società “Belle Arti srls” inaugura in data odierna e precisamente il 6 novembre 2013 il suo percorso attraverso il “bello” e quanto di espressivo possa esistere, immaginando di immergersi nella fantasia e nelle intenzioni dei suoi autori mediante un approccio il più possibile interdisciplinare.

Attraversando il “bello” e “l’immaginario”, intesi anche come fonti d’informazione e di storia, la società “Belle Arti” si propone d’incontrare e d’intercettare l’interesse dei suoi lettori e visitatorinell’ambito di ciò che la società Belle Arti srls sarà capace di creare. In quest’ottica e visione di missione, si tenterà di far conoscere e di valorizzare quegli artisti e creativi “minori” (o quantomeno considerati tali), tutt’oggi ancor poco conosciuti probabilmente per oblio, scarso interesse o disinformazione. Sarà un percorso tanto esplorativo quanto provocatorio, poiché anche le realtà cosiddette “minori” della nostra Penisola hanno da sempre fornito idee, energia e maestria per migliorare, affinare o attestare i valori esistenti ancheattraverso una visione proiettata verso il futuro. Arte, dunque, non fine a sé stessa, ma profilo e spaccato di unapproccio multiculturale e
multifunzionale.
L’inizio del nostro lavoro sarà dedicato all’arte realizzata nell’anello dei Monti Sibillini e dei suoi dintorni; un territorio morfologicamente duro e grezzo, ma al contempo dolce, multicolore e carico di mistero. Tuttavia, cosa intendiamo per “arte”? Secondo il nostro programma, arte è creatività umana intesa non in senso assoluto, ma come volontà di manifestare qualcosa, da esteriorizzare attraverso un’attenta presa di coscienza del contesto storico-culturale nel quale si colloca tale espressione. Questo è il nostro manifesto in cui cercheremo anche di fare comunità. A me come membro meno giovane di questa società è stato affidato il compito di aprire la pagina. Il primo sentiero è quello che ci ha portati con un po’ di fortuna a scoprire una chiesa, la Chiesa della Madonna Bianca. Questa Chiesa, nascosta forse per “pudore” tra la piccola città di Preci, ai confini tra l’Umbria e le Marche, e la suggestiva città di Norcia vicino a Castelfranco è immersa nella splendida valle Castoriana dove si trova la città di Campi (quest’ultima, inoltre, meriterà un altro articolo e altre considerazioni data la bellezza dei suoi eremi e dei suoi luoghi carichi di misticismo ed arte, allo stato attuale ancora poco studiati e analizzati) .

La chiesa, altrimenti chiamata Santa Maria dell’Annunziata, presenta sul lato frontale un portico rinascimentale a cinque archi con sei colonnine. Nel lato sinistro del primo arco irrompe con una certa “prepotenza” uno stemma lateranense, mentre la parete esterna si fa ammirare per una pregevole parete affrescata con un’opera attribuita agli Sparapane.

L’interno della chiesa, che non poteva non contenere anche dipinti di pittori locali “minori” (oggetto nel corso degli anni di numerosi saccheggi, data la scarsa attenzione per le espressioni artistiche, perlomeno nei territori poveri dove la gente doveva continuamente far frontead esigenze
quotidiane) conserva ancor oggi pregevoli affreschi con un impianto iconografico che ricorda la storiografia classica della chiesa di Roma. Questa chiesa, dal tetto a incastellatura triangolare sostenuto da quattro colonne e supportato da tre travi disposte a triangolo isoscele, è divisa in due navate.
Veniamo, dunque, al primo punto di notevole interesse ovvero a chi erano gli Sparapane. Da varie ricerche sui Monti Sibillini, frutto della meticolosa opera di studiosi italiani e stranieri emerge che la bottega degli Sparapane, attiva nella zona di Norcia tra il 1400 e il 1450, era un laboratorio ricco e originale per la produzione artistica. Questa terra dedita soprattutto alla pastorizia, alla macellazione e alla lavorazione del legno e della pietra, grazie all’ingegno degli Sparapane che all’epoca vantavano le maggiori committenze, conobbe “l’arte della devozione”. Le loro opere raffiguravano prevalentemente, pur con una certa dose di “scetticismo”, i dogmi del Vangelo e dei suoi predicatori. Il Cordella definisce l’arte degli Sparapane come segue: “è loro il modo concreto e vernacolare di concepire scene e personaggi, l’apparecchio scarno, la grammatica “funzionalità devozionale”, l’asciuttezza della composizione”. La parete destra della chiesa conserva affreschi con scene dedicate alla vita della Madonna e ai Santi Rocco e Sebastiano. Anche questi affreschi sono attribuiti agli Sparapane, i quali sono presenti con le loro opere anche in altre località come la Pieve di Fematre e la Chiesa del Salvatore in località Campi.

Sollevo solo un dubbio di attribuzione e precisamente che la Chiesa fu eretta, non come comunemente viene affermato tra il 1500 e il 1600, ma nel 1300 come credo e sosterrò in seguito. In questo caso il discorso attributivo delle opere, presenterebbe una propria logica temporale, poiché l’opera dei vari Sparapane è databile non prima degli inizi del 1400 per proseguire perlomeno per una cinquantina d’anni. Ciò che maggiormente cattura l’interesse di questa incantevole chiesa nascosta in una verdeggiante pianura tra la strada di Preci e Norcia, lasciando la Valnerina, è la statua della Madonna Bianca che si staglia su sfondo azzurro. Sul suo capo  una colomba bianca con il becco inclinato come segno di protezione e devozione. Secondo il simbolismo cristiano potrebbe rappresentare l’incontro tra lo Spirito Santo, Maria e il Bambino. Quest’ultima è inserita all’interno di un’edicola con due sportelli dipinti che raffigurano due Angeli quando le ante sono aperte e gli apostoli Pietro e Paolo quando le
ante sono chiuse.
La statua della Madonna è realizzata con una stupenda roccia bianca (tipica della parte bassa dei Monti Sibillini e apparentemente simile al marmo) e sprigiona una luce stupenda. Sensazione tanto più intensa se si tiene conto che la Chiesa probabilmente per scarsità di fondi pecca proprio in luminosità. L’opera, frutto dell’impiego di materiale lapideo bianco, è attribuita alla scuola degli scultori fiorentini e in particolare a Francesco di Simone Ferrucci il quale, in effetti, reitera più volte il motivo della Madonna con il Bambino in pietra, ornata con rilievi rabescati e floreali o con la palmetta unita a foglie baccellate.

Generalmente la figura della Madonna era raffigurata dal Ferrucci dentro un tondo. A tal proposito tengo a sottolineare che la pietra bianca lapideia non sono prerogative della sola Toscana o delle Puglie. Così come non spetta alla sola Toscana il merito di aver sviluppato una scuola d’intagliatori e scultori della pietra.

Ne è testimone il paesaggio della Valnerina soprattutto nelle vicinanze della Madonna Bianca o, sconfinando verso le Marche, verso i borghi di Visso e dei Campi di Ussita, così pieni di pregevoli e belle pietre bianche da confonderle facilmente con il marmo.

Dal momento che non risultano committenze locali ascritte al Ferrucci, né testimonianze dei suoi passaggi in zona, mi permetto di dubitare di tale attribuzione, poiché la Madonna Bianca di Ancarano è circondata da tutt’altro simbolismo. Lasciamo tuttavia per un attimo la Madonna Bianca e concentriamoci sul lato destro della Chiesa (guardando quest’ultima di fronte), ove scorgiamo un’altra entrata molto singolare e suggestiva. Essa, infatti, racchiude i simboli del Templarismo come ad esempio la croce che compare anche nel mantello indossato dai Templari il cui motto è: “Non Nobis Domine, non bois, sed nomini Tuo ad gloriam” e il cui simbolo più noto, a noi sinora giunto è proprio la croce impressa sul mantello-vessillo c.d. “Beauceant” .

Poiché l’Ordine dei Templari è ufficialmente nato alla fine dell’anno 1100 per poi dissolversi nel 1314, dobbiamo nuovamente e necessariamente porci la domanda: quando fu eretta la Chiesa della Madonna Bianca?

In primo luogo è evidente che la Chiesa della Madonna Bianca nasce in concomitanza con la fine del Templarismo perlomeno con Filippo il Bello, come sostenuto da me in precedenza ovvero tra la fine del 1200 e i primi del 1300 e non nel 1500. Ma a questo punto come non chiedersi se esiste un nesso tra il bianco della Madonna e i drappi bianchi dei Templari con relativa croce?

Ancora: cosa cambierebbe se in origine l’ingresso principale della Chiesa fosse stato quello attuale, dove simboleggiano gli stemmi della Roma Papale o quello dell’ingresso laterale dove è scritta un pagina della storia dei Sibillini che riporta al San Bernardo di Chiaravalle e al Templarismo?

Per il momento queste domande non hanno delle risposte certe, poiché allo stato attuale non si hanno ancora informazioni sicure sulla nota strada che conduceva i Templari dal Tirreno sino all’Adriatico. Non si hanno, infatti,testimonianze certe che il percorso di Ancarano e quindi per Norcia (noto feudo papale) fosse meta per raggiungere la via Salaria e di conseguenza i porti destinati alla Terra Santa. In buona sostanza il Templarismo poteva anche essere un fenomeno prettamente locale e dal puro spirito emulativo. Tesi, riconosco, essere senz’altro azzardata.

Tuttavia, la nostra ricerca non si ferma qui, poiché è necessario contestualizzare la chiesa Bianca e i suoi affreschi anche con altri eventi o realtà locali, alcune già citate come ad esempio Fremate, la Chiesa di San Salvatore a Campi e le varie chiese romaniche e gotiche di San Ginesio.

Roma 6 Novembre 2013 Demetrio Minuto

Stampa Stampa | Mappa del sito
© BELLE ARTI SRLS via giulia 127 00186 Tel.0668804475